钢琴技巧教学中如何训练弱指 [复制链接]

作者：李放楠

指导教师：王大立教授

本文被评为华南师范大学优秀毕业论文

钢琴技巧教学中如何训练弱指

笔者为解决弱指在钢琴演奏中制造的困难，利用文献法和实验法，对弱指的生理缺陷及导致生理缺陷的原因利用解剖学相关知识进行分析，并论述了克服弱指生理缺陷的办法。研究的重要结论有两个：一，弱指的成因在于神经支配；二，训练的精髓在于通过刻意强调弱指的触键来增强对弱指的控制力。

关键词

钢琴演奏中弱指的缺点

（一）短小而纤细的“5”指

“5”指的不足是非常好理解的。因为其不足之处肉眼可见。

首先，“5”指并不缺乏独立性。因为“5”指有其独立的控制其屈伸的肌肉（以左手为例）：

其中手掌侧的图中，屈指浅肌将屈指深肌覆盖。但在指端可以看见屈指深肌的肌腱从屈指浅肌的肌腱分岔中穿了出来，并连接至第一指骨根部。

图中可以看出，除了屈指浅肌、屈指深肌、伸指肌这三条控制“2”-“5”指的总屈、伸肌，以及“2”-“5”指都具有的掌侧骨间肌和蚓状肌以外，“5”指还具有专属的屈小指肌、展小指肌和伸小指肌。这些肌肉使得“5”指并不比其他手指笨拙。

但这些肌肉功效并不强大，所以这是导致“5”指缺乏力量的原因之一。这些肌肉由尺神经控制。尺神经是上肢的主要神经之一，其肌支支配了大臂内侧的大部分肌肉、小臂和手的尺侧大部分肌肉的工作。这一点下文会提到。

“5”指缺乏力量的真正的、最重要的原因在于其尺寸短小。“5”指的短小使得其与其他较长的手指之间较难协调。关于这一点，借助生活中的经验便可理解。相较于两腿等长的正常人，“长短腿”的人走路显得更加不便。

因为较短的腿即使不缺乏力量，两腿间的长度差也使得较短的腿用不上力。“5”指同理，从“3”指到“5”指的转换体现得尤为明显。当较短的“5”指要触键、同时较长的手指需要松开琴键时，手指间的长度差使得较长的手指需要抬得更高、同时较短的“5”指要更努力地向下伸，才能够保证音量均匀、离键干净的触键。

尤其是“3”指在黑键上、而“5”指要弹白键时，手指之间的长度差又加上了琴键之间的高度差，这一点便体现得更加明显。

由此可见，对于快速跑动的句子（尤其是音阶），想要弹得均匀绝非易事。对于长短不一的手指要求弹出均匀的时值、音量和音色，就要求用手指间的协调来弥补先天的长度差异，包括力量上的协调和动作上的协调。

“5”指的缺乏力量在实际演奏中所体现出的另一不便之处，在于对声部的控制。无论是复调还是和弦，两个外声部往往是最需要突出的声部，因为高声部往往是旋律线条，而低声部往往是功能线条。这两大线条是音乐中最需要被观众明显地听到的线条，在音乐中扮演着极其重要的角色。而如此重任偏偏落在了最缺乏力量并且最短小的“5”指身上，想要做到应有的线条不可谓不难。而想要平衡各声部的同时突出重要的声部，仍然需要用手指间的协调来弥补先天的长度差异。

所谓手指间的协调，要求对每个手指都有精确的控制；而对于每个手指的控制，需要用感觉和肌肉记忆来调控。生理调控很难用文字具体描述，需要靠亲身体验和后天的勤奋锻炼来达到熟能生巧的效果。

钢琴演奏中弱指的缺点

（二）缺乏独立性的“4”指

相比“5”指，“4”指缺陷的原因要复杂得多，因为虽然其缺陷能被明显地感知到，但原因却肉眼不可见。要剖析“4”指缺乏独立性的原因，非常需要借助解剖学的相关知识来解答。其原因在下文分析。

“4”指的缺乏独立性体现在它难以独立地抬起来。一个最简单并且效果显而易见的实验可以证明：在“3”指和“5”指同时处于触键状态并保持不动时单独抬起“4”指，读者会发现抬起“4”指所用的力要多很多，但抬起的速度和高度却远不如其他手指。这也就意味着单独抬起“4”指是较为困难的、意味着“4”指是较为不灵活的。事实上它是人体最不灵活的手指。

这使得很多技巧因“4”指而变得困难。“4”指的不灵活使得很多有“4”指参与的地方弹不清楚和弹不干净。比如音阶，或者类似音阶的快速跑动句，但凡有“4”指参与的地方，极容易“溜”过去。当中有“4”指转换到“3”指的地方，“4”指极容易离键不彻底；“4”指转换到“5”指的地方，“4”指也极容易离键不彻底；由“3”指经过“4”指最终转换到“5”指的音型则更加如此。

受“4”指独立性影响最大的，无疑是双音三度的技术。事实上，上文提到的实验就是由双音三度技术的难点提炼而出，双音三度技术是上文实验的最直接、相似度最高的具体体现。在这种音型当中，“2”、“4”指和“3”、“5”指之间的转换是极难弹清楚、弹均匀、弹干净、弹快的。因此双音三度技巧算得上是钢琴演奏中最艰深的技术，因为它要克服钢琴演奏中的最大障碍。

称“4”指是钢琴演奏中的最大障碍是绝对不过分的。王大立教授曾说：“解决了“4”指问题，在技术上你已然是半个钢琴家了。”因为“4”指问题一旦解决，很多的技术问题也就迎刃而解了，而这个先天缺陷恰恰很难克服。几乎所有的钢琴家练一辈子技术都是在追求“4”指问题的完美解决，当中最著名的要数德国伟大的作曲家、音乐评论家罗伯特·舒曼。他早年为成为杰出的钢琴演奏家而拼命锻炼“4”指，给“4”指加了某种机械装置以增加其负荷，最终因过渡训练导致手部损伤而不得不放弃成为钢琴演奏家的梦想。可见无论是什么层次、何种境界的钢琴演奏者都希望能练好“4”指。当然，舒曼过度训练的做法无疑是极为危险的。若要借助机械装置锻炼“4”指，一定要慎之又慎。

钢琴演奏中弱指的缺点

（三）“4”指缺乏独立性的原因

就“4”指缺乏独立性的原因而言，有一种说法是：拇指的肌腱是独立的，食指的肌腱也相对独立，而中指、无名指和小指最早是连在一条肌腱上的，也就是腱联合。其中无名指的腱联合面积最为大，所以它的运动需要受到中指和小指的制约，所以独立性最差（如下图）：

这是一种显而易见的错误。首先，“2”指之所以较为灵活不是因为其肌腱较为独立，而是因为它有自己独立的伸指肌。参考上文手背侧的图片，在伸指总肌当中“2”指同样拥有腱联合。并且除“1”指以外的四个手指皆有腱联合现象。一说“4”指因腱联合面积最大而不灵活，同样是缺乏说服力的。因为手指的屈伸不仅仅靠总肌，骨间肌、背侧骨间肌、蚓状肌对手指的屈伸也起到非常重要的作用，单说腱联合面积最大是不能够解释“4”指不灵活的原因的。

据笔者研究，“4”指缺乏独立性的根本原因是其缺乏独立的伸指神经。对此需要了解人体上肢中前臂和手部的神经分布（以左手为例）：

上图可以看出，支配前臂和手部的神经，主要有三条：尺神经、桡神经、正中神经，以及它们的各个分支。它们分别分布在手臂的内侧（腋窝一侧）、后侧（肘侧）和外侧（手掌向上时手掌——小臂面向上方的一侧）。其中桡神经在前臂部分分成了浅支（外侧）和深支（后侧）。桡神经较广的分布面积使得桡神经对大臂、小臂、手部皆有控制，是上肢中极为重要的神经。

之所以说这三条神经对手部起主要支配作用，是因为手部的指掌侧固有神经和指背侧固有神经皆与它们的分支相连。它们在指端将三条神经联系在了一起，形成了类似树状的结构。指掌侧固有神经与三条神经皆相连，负责配合三条神经完成屈指动作；指背侧固有神经与桡神经浅支和尺神经相连，负责配合两条神经完成伸指动作。正中神经位于外侧，位置与指背侧固有神经相背，故二者不相连。

肌肉、韧带、腱鞘等运动系统与手部的神经系统解剖图如下：

从手背侧的图中可以看出，“4”指两侧的神经，一侧与桡神经相连，另一侧与尺神经相连，二者都不能独立支配“4”指。换言之，“4”指缺乏独立的伸指神经。

人的动作之所以能完成，除了有运动系统各部以外，更重要的是大脑的命令和神经的传导。大脑发出指令，由神经将兴奋传导到肌肉，肌肉受到刺激而收缩，进而拉动骨骼，一个动作便完成了。肌肉只有接收到的大脑的指令，才会按照我们的意志行动。

然而，人体结构之复杂超乎想象，即使一个最简单的动作也是由一组肌肉群的各肌肉相互配合完成，任何一块肌肉都不可能绝对孤立地工作。比如，一个简单的抬起“2”指的动作，大脑会将信号经过尺神经深支传导到第一背侧骨间肌、经过桡神经传导到伸食指肌和伸指总肌，由它们相互配合完成动作。

图中的信息意味着：“4”指的抬起需要一组肌肉群完成，然而尺神经和桡神经各自只能支配该肌肉群中的一部分，只有两条神经彼此协调合理才能完成抬起“4”指的动作。这就如同一只手握一双筷子夹菜是很容易的，但是用两只手各握一根筷子合力夹菜却很难的道理一样。这就是“4”指缺乏独立性的根本原因。

值得一提的是，“4”指的缺乏独立性只体现在伸指的动作中。换句话说，“4”指虽然很难做到独立伸展，但很容易就能做到独立弯曲，这个现象很好解释。参考上图不难发现：“4”指虽然缺乏独立的伸指神经，但它并不缺乏独立的屈指神经。

总之，通过解剖图集可以发现，“4”指无论是骨骼、关节面、韧带、关节囊；还是肌肉、肌腱，除去“2”指和“5”指各自独有的肌肉以外，剩下的别无二致，“4”指的运动系统并没有明显的特殊性。故而笔者认为在运动系统上找原因是不妥当的。如果排除了运动系统的原因，那么只剩下一种可能：原因在于运动系统的支配者——神经系统。只有在神经系统上才能找到原因。

弱指训练中手腕的运用

（一）手腕的动作

在这里首先需要强调的是：专门针对个别手指的的强化训练无疑可以一定程度上弥补“4”、“5”指的先天不足。但是，孤立地、片面地针对手指是不可取的。罗伯特·舒曼就是一个惨痛的教训。解决弱指问题的办法包含多种因素，是多方面的，在手指上下功夫只是其中一个方面。对手指的训练不能孤立、不能片面、不能对此过于偏执。在钢琴演奏中，弱指需要手腕的辅助。

上一章节中提到了各手指间的协调问题。人的手指长短各异、能力不一，要想获得均等的演奏能力，就需要协调。而对协调各手指起到重要作用的器官，就是手腕。对于能力较差的“4”、“5”指，手腕应当给予充分的帮忙。事实上，手腕对弱指的辅助就是手腕对各手指之协调的具体体现。辅助弱指、协调各手指正是手腕在钢琴演奏中的其中一个重要作用。

手腕在“4”、“5”指演奏时应适当地处在较高的位置，因为这样可以使手臂的重量更有效地传递。具体的动作如下：演奏中由“1”指依次到“5”指的过程中，手腕应当逐渐抬高，以达到传递重量的目的（以下五图从左至右依次为“1”-“5”指的连贯动作）：

在此过程中手腕的运动轨迹应当是一条光滑的指数函数曲线。而从“5”指回到“1”指时，手腕也应当从“5”指的较高位置逐渐落回到“1”指的较低位置。此时手腕的运动轨迹应当是一条光滑的对数函数曲线：

在此过程中应当注意的问题是，“1”指触键时手腕的位置较低，但不应过低。否则会导致“1”指不灵活，并使手腕产生错误的紧张。“1”指触键时手腕的标准高度应当是“1”指、手腕、小臂处于同一平面的高度（如下图）：

手腕的运动轨迹不仅是一个动作，更重要的是其传递重量的意义。如果只是在表面上做出了“手腕抬高”的动作而重量却没有真正地传递到指尖，那么这个动作不仅没有起到辅助弱指的作用，反而增加了演奏负担，有百害而无一利。若要切实达到传递重量的目的，手腕的传递方向是十分重要的。

从物理的角度看，手腕应当顺着手指延伸的弧线方向传递重量，手指延伸的方向和手腕传递的方向应当是处在同一条弧线上的。因为在正常的手型下，各节指骨、掌骨、腕骨之间形成了一个近似的拱形，这样的传递方向可以充分利用骨骼的支撑作用，其过程中动能的削减相对较少，重量的传递是比较到位的（如下图）。

弱指训练中手腕的运用

（二）手腕动作的运用

这一动作无论是在技术的练习中，还是在实际的演奏中，都是有具体的运用的。在技术练习中特别是基本功练习中的运用，将在下一章节讲述。

在实际的音乐作品中，演奏柔和、歌唱、连贯的句子是可以使用纯粹的自然重量弹奏法的，只要手指贴键，让手臂的重量依靠手腕在各手指间传递即可。此时手指的作用就是支撑手臂的重量并把重量传递到琴键上，掌关节无需主动地使用爆发力。因而上述动作是基本上可以直接应用。较有技术难度并且需要解决的问题是快速跑动的技术，这类句子的演奏需要掌关节的爆发力，手指的灵活运动在整个运动中占有绝大部分的比重。此时手腕的辅助动作是否能发挥其作用？答案是肯定的。只不过在这样的演奏中，手腕的动作极小，小到几乎不可见罢了。

即使在以手指为主的弹奏中，手腕仍然具有辅助作用，这是有科学依据的。上一章中提到即使一个最简单的动作也是由一组肌肉群的各肌肉相互配合完成，任何一块肌肉都不可能绝对孤立地工作。手指和手腕之间亦是如此。手指的击键和手腕的抬高，是两个不同的动作。但是这两个动作之间是有联系的、是相辅相成的。其解剖图如下图（以左手为例）：

其中屈指深肌已被牢牢地覆盖在深层，图上几乎不可见。

演奏中的抬高手腕的动作，实际上是屈腕的动作。该动作主要由尺侧屈腕肌、桡侧屈腕肌、掌长肌完成。屈指浅肌和屈指深肌虽然主要完成屈指动作，但它们同时具有辅助屈腕的功能。屈腕的动作由上述肌肉群相互配合完成。

也就是说，手指击键时，手腕为传递重量而加以适当辅助的动作，其实是非常顺手的。因为屈指浅肌和屈指深肌既参与了屈腕的动作，又参与了屈指的动作。

上文提到，在快速的手指跑动中，手腕的辅助动作要小到几乎不可见。在实际的演奏当中，毫无疑问，动作应当是越节省越好。尤其是在一切快速演奏的内容当中，一定是速度越快，动作越小的。过大的动作会浪费很多距离，对快速的演奏是极为有负面影响的。“经济”二字是钢琴演奏动作的最终追求，要力求用最小的动作达到最佳的效果。一切为演奏出正确的效果的动作都是必须的，但是除此之外的一切动作都是多余的。可以说，没有多余的动作就是最好的动作。

手腕动作的“大”与“小”是一对矛盾。在练习当中，应当将动作做得尽可能清晰可见，因为在未掌握要领的阶段，只有把动作做得尽可能清楚，才能够掌握要领。在之后的阶段中，一旦掌握了要领，动作就应当越练越小。也就是说，较大的动作主要用于练习时找感觉，这在初学阶段和慢练当中是非常必要的。但是在技术成型后、速度逐渐加快后，较大的动作便逐渐成了累赘，此时便要逐渐减少、减小动作。直到进入实际的演奏时，动作就应当几乎消除了。

掌握要领后，在快速的跑动中，手腕对“4”、“5”指的辅助就会从外在的、肉眼可见的动作逐渐变为内在的趋势。当演奏到“4”、“5”指时，即便手腕几乎没有动作，其重量传递的趋势也足够为“4”、“5”指提供坚实的支撑力来对抗琴键作用于手指的反作用力。如果演奏功夫足够扎实，那么在这一过程中，即便动作极尽节省，演奏效果也不会打半点折扣。

弱指的训练方法

（一）基本功训练之关键

在基本功当中训练弱指是极为重要的，也是最为有效的做法。弱指的问题属于纯粹的生理机能问题，所以笔者认为无需过多地在音乐作品当中考虑弱指问题，该问题应该更多地在基本功当中解决。只要能在基本功当中练好弱指，弱指的机能就能提高，音乐作品当中的很多技术问题也就随之迎刃而解了。

练习基本功时应当注意以下问题：一，一定要尽可能慢练，打分拍练习是极为必要的。二，练习时应当加以上一章节中论述的手腕动作。三，初学阶段为了练习放松和重量传递，可以纯粹地使用手臂重量弹奏；有一定基础后应当加以手指的爆发力，配合手腕动作练习。四，练习手指爆发力时，手指要适当抬高（指尖离琴键2cm的距离是较为恰当的）。考虑到对弱指的训练意义，“4”指要尽可能抬高，对“4”、“5”指上的音要加以强调。五，手指具有一定爆发力后，要在保持同样的爆发力的前提下，逐渐缩短触键距离，直至完全贴键，将“高抬指”的爆发力低运用。

在基本功中锻炼弱指，对弱指进行强调是基本办法。包括抬指的强调和击键的强调。这样的练习，就神经方面而言，锻炼了对“4”、“5”指的控制意识；对肌肉能力而言，有助于增强“4”、“5”指的支撑能力和爆发力。

以上要求是下文中各条训练的一般要求，练习任何一条练习都需要注意上述问题。个中如有要求需要改动或者补充的地方，笔者会在下文各条中补充说明。

弱指的训练方法

（二）音阶的变节奏练习

该练习是本文最重点、最核心的训练方法，此处作重点论述。该练习由著名钢琴教育家钢琴教授王大立教授使用和传授。王大立教授发现缺乏“童子功”的学生在诸如音阶之类的快速跑动技术中，弱指处的演奏最为容易不均匀、不清晰、不干净，遂使用此方法训练弱指。由于教学效果颇佳，遂被众学生戏称为王大立教授的“绝招”。请看下图谱例：

这是一条极具训练意义和训练价值的练习，在钢琴教学和钢琴演奏中，可以说的“包治百病”的。据笔者调查和采访，绝大多数习得并采用该项练习的老师，无论是其自身的演奏，还是其所教导的学生的演奏，其手腕僵硬、触键错误、发力错误、手指的支撑力差（尤其是弱指）、手指的独立性差（尤其是弱指）、手指的爆发力薄弱（尤其是弱指）、演奏中的不干净、不清晰、不均匀的问题以及其它诸多问题均得到了有效的改善；绝大多数习得并采用该项练习的艺考生，他们原本多数学习音乐的资历较浅、基础较薄弱，在坚持该项练习一段时间后，多数考取重点大学。可见该练习的功效之显著。

该练习同样对弱指的训练有极大的帮助，它同时练习了“4”指和“5”指。该练习的精髓在于“强调”，其在“3”-“4”指和“4”-“5”指处放大动作、放慢节奏，使之有了充分的准备过程，相当于蓄力的作用。这是非常重要的，其主要作用在于：一，练习了“4”、“5”指坚实有力的支撑。二，练习了手臂重量向“4”、“5”指的传递和手腕对“4”、“5”指的辅助能力。三，锻炼了“4”、“5”指的爆发力，增强了“4”、“5”指的击键力量和击键速度。四，锻炼了对“4”、“5”指的控制意识，特别是锻炼了对其均匀、清晰、干净的演奏意识。

该练习必须用极慢的速度练习和感受，并在极慢的速度中要留意所有必须做到的细节。具体速度应达到以八分音符为一拍，每分钟60拍的速度。

手腕的动作应起到传递重量的作用，要求从“1”指到“5”指手腕逐渐抬高、从“5”指到“1”指手腕应自然落回。具体动作参考上一章。

手指除了第一关节必须牢牢站立以外，其运动的要求可以根据具体需要而进行选择。具体选择和注意事项请参考下文“触键”一条。

该练习的触键要求也可以根据具体需要而进行选择。

可以根据学琴阶段进行选择：在初学阶段，为了学习重量的转移和对放松的感知，可以采用只依靠重量转移的触键方法进行该练习的训练，手指贴键即可，掌关节无需主动地使用爆发力（姑且称之为“第一种触键方法”，下文不再详细描述）。当演奏者（或学生）有一定基础、对手臂的重量较能把握、对纯粹的自然重量弹奏法有一定掌握、放松问题基本解决后，应当采用具有手指爆发力的触键方法进行该练习的训练，同时应做到上一章所述的手腕动作予以辅助。其手指爆发力的要求同本章上一节（姑且称之为“第二种触键方法”，下文不再详细描述）。需要注意的是，当“3”指完成触键后，“4”指应当尽可能高地抬起，为其触键做好充足的动作上、力量上的准备。

也可根据演奏者（或学生）现阶段的技术缺陷和急需解决的问题进行选择。这是演奏者（或学生）有一定琴龄、有一定基础后才存在的选择。若演奏者（或学生）在相当一段时间内采用的是纯粹使用手指的片面触键方法进行练习和演奏，导致手腕僵硬而不会自然、协调地运动，则应采用一段时间的第一种触键方法，其目的是解放手腕、学会使用重量。若演奏者（或学生）手指力量欠佳，应采用第二种触键方法进行训练。

若要更有效地针对弱指进行训练，使其机能更强大，采用具有手指爆发力的触键方法是最有效的。但正如上文所言：进行该练习的前提是演奏者（或学生）有一定基础、对手臂的重量较能把握、对纯粹的自然重量弹奏法有一定掌握、放松问题基本解决后方可进行该种触键方法的训练。

弱指的训练方法

（三）倚音练习

该练习更加具有集中性，是专门针对弱指之间两个音的连奏。其最大的训练意义在于训练弱指的支撑能力。要注意的是，每一组音的第二个音（倚音所倚之音）在触键的同时，手腕要有清晰可见的向手指延伸方向传递重量的辅助动作。大臂是自然放松的，不可做过多跟进动作。

进行该练习时的速度、手腕、手指、触键要求同上一节“音阶的变节奏练习”，此处不作赘述。

以上两条练习是极为重要的练习，是需要从初学阶段贯穿学琴生涯之始终的。这对弱指能力的提升是极为有帮助的。

弱指的训练方法

（四）音阶练习

音阶的演奏，“均匀”是其最大难点。导致这一问题的始作俑者无疑是两个弱指。在一般的音阶练习中，只要注意多加强调“4”指所弹的音即可。这是一种“矫枉过正”的练习方法。就其强调弱指的办法而言，其与音阶的变速练习有一定程度的相似性。但与之不同的是，音阶的变速练习更加注重对弱指的突出强调，因而会改变节奏；而常规的音阶练习不改变节奏，其原则性要求是均匀，是一种对所有音、所有手指都均等的练习。即使我们在当中强调弱指，也是为了获得均等的效果。其速度、手腕、手指、触键的要求请参考本章第一、二节。弹奏音阶时准备动作的注意事项请参考本章下一节“琶音”。

弱指的训练方法

（五）琶音练习

基本功当中的琶音练习有三和弦的琶音练习和七和弦（大调为属七和弦，小调为减七和弦）的琶音练习。其中七和弦的琶音是所有基本功琶音练习中最难的练习，也是最具有训练意义和训练价值的练习，因为受“4”指的影响。在基本功训练当中必须要多练，当日计划练习的调式，其属七琶音和减七琶音至少重复十遍。此外，分手练习也是十分必要的。

练习音阶和琶音时都必须要注意准备动作，这是能把音阶、琶音弹快、弹均匀的诀窍。一，右手上行和左手下行时，“1”指应注意提前准备。其完成触键后，应迅速转移至最接近之后应由它弹奏的琴键上。二，右手下行、左手上行时，大臂应略微向外舒展，利用横向动作带动，肘部略微提高（该动作从右手上行、左手下行至最后一音时开始），其幅度是大臂不比外甩而手指跨指时能顺利地把声音弹得连贯，同时大臂、肩膀不应感到疲劳。

弹奏音阶和琶音时，同样应当注意身体的辅助。左、右手上行时，身体应该跟着向右前方略微倾斜；左、右手下行时，身体应该跟着向左前方略微倾斜。

弱指的训练方法

（六）双音三度练习

这是最考验手指独立性的练习。需要注意的是，双音三度的技巧必须是掌握了所有技巧的要领后才可以练习，尤其是必须掌握放松的要领。否则很容易导致手臂紧张。当我们进行双音三度练习时，我们可以做此练习：

该练习可以根据实际需要，自行适当地添加遍数，进而转变为如下谱例的练习。该练习由此变成《哈农钢琴练指法》中的练习：

同时。双音三度的音阶练习亦是必不可少的。可以先做双音三度音阶的准备练习：

所有双音三度的练习皆须慢练，在慢练中要时刻注意两个最重要的问题：清晰和整齐。在练习双音三度的技术时，手腕的辅助动作仍然是必不可少的，“1”、“3”指弹奏时，手腕处于较平的状态，到“2”、“4”指和“3”、“5”指时，手腕应当适当抬高。同时，为了锻炼手指独立性，进行该练习时手指应适当抬高，同时不应造成手腕紧张。换言之，手腕必须处于放松状态。

弱指的训练方法

（七）训练弱指的多声部练习

该条练习应当在所有柱式和弦中练习。和弦的弹奏要求用手腕向前推进，有一种“抛出去”的感觉。在这一过程中，要求将手的重心多放在“5”指上一点，手腕在“抛”的时候向“5”指传递的重量要多一些。这样一来，左手会突出低音声部，而右手会突出高音声部。初做此练习时极其容易将和弦弹得不整齐，练习时必须注意指尖要抓牢，手指的架子要稳固，对和弦的整齐度要小心把控。

弱指的训练方法

（八）保持音练习

即一些手指弹下琴键并保持不动，并使其余手指进行演奏的练习。

弹奏该练习时，应当注意小臂完全放松，手指适当抬高。

弱指的训练方法

（九）辅助练习

本节所述的辅助练习无需钢琴便能进行的练习。它不受时间和场合的限制，可以在任何时间、任何地点进行练习。对于机能练习和一些基础的动作练习，辅助练习往往比在钢琴上练习更加有效率，因为在辅助练习中，我们可以把注意力更多地集中在技能本身上面，而不用顾虑是否会弹错音。这对形成本能的动作习惯非常有帮助。同样由于其不受时间和场合的限制，经常做辅助练习可以使手指时常保持积极状态。就弱指的训练而言，笔者将提供出以下几种辅助练习：

即整条手臂放松，将整条手臂的重量压在“4”指或“5”指上并持续一定时间，练习弱指支撑能力的练习。该练习只能用一根手指支撑整条手臂的重量。手指的支撑能力（尤其是第一关节的支撑能力）十分重要。因为在触键的那一刻，手指不仅要支撑手臂的重量，还要对抗触键时琴键对手指产生的反作用力。手指的疲软塌陷必定会对演奏的力度、速度、清晰度、音色造成不利的影响。而弱指在演奏中体现出的缺点使得它们在支撑方面比其他手指要困难一些。所以对弱指进行支撑力的训练是十分必要的。著名钢琴教育家但昭义大师在钢琴教学中的一个“法宝”就是对手指支撑力的训练。

即使用指力器练习屈指力量。这是一个对“2”-“5”指均有帮助的练习，对弱指的帮助也很大。关于弱指的负重练习，上文提到的罗伯特·舒曼对“4”指的练习属于此类。单纯就方法而言，舒曼的练习方法未必没有可取之处。酿成舒曼悲剧的真正原因在于他没有把握适度原则。可见，任何练习都要把握一个度，正所谓“过犹不及”，超量的练习反而会适得其反。

即通过拉伸手指的办法，增强弱指的关节囊、韧带、肌肉、肌腱的柔韧性和软开度。该项练习可以一定程度上增加弱指活动范围，间接提高了弱指的独立性和灵活度。该项练习主要针对最不灵活的“4”指。其做法是其他四指呈握拳状态，对“4”指进行向伸指方向的拉伸。

该练习同样要适度。过分拉伸会损伤“4”指的关节囊、韧带、肌肉、肌腱，甚至神经。

这是一个专门针对对手指的神经支配的练习，主要锻炼大脑对手指的指挥和控制。换言之，这是一个专门针对手指独立性的练习。该练习不止对弱指，而是对所有手指的独立性都有极大的帮助。同时，该练习还对左右手的协调、各手指间的协调有极大的帮助。

具体做法是：先想好左手和右手分别要抬起的手指，然后一瞬间将它们抬起来，同时要保持其他手指不动。该练习要循序渐进。一开始，可以试着左、右手分别只抬起一根手指，并且两只手抬起一样的手指；练熟后可增加难度，左、右手分别只抬起一根手指，两只手抬起不同的手指；再之后可以一只手抬起一根手指，另一只手抬起两根手指；而后两只手抬起相同的两根手指；两只手抬起不同的两根手指……直到所有手指都可以随心所欲地操控。思考和准备的时间（切换手指的间隔）也要逐渐缩短，思考和准备的时间越短越好，手指切换得越快越好。

结语

本文详细论述了弱指在钢琴演奏中的不足之处、弱指之所以“弱”的原因，以及如何训练的问题。

首先，“5”指的不足之处在于其短小无力，“4”指的不足之处在于其缺乏独立性。这些都给很多的演奏技巧制造了一定程度的障碍，特别是对钢琴演奏技术要求之“干净”、“清晰”、“均匀”有着相当消极的影响。特别是论述了“4”指缺乏独立性的生理机能方面的原因：“4”指缺乏独立的伸指神经。

其次，文章强调了“弱指需要手腕的辅助”这一问题。在从“1”指到“5”指的连奏中，手腕应当适当地、自然地由低向高抬起，。“1”指处手腕位置最低（但不可过低），“5”指处手腕位置最高。在此过程中必须注意手腕在其中传递手臂重量的作用和意义，尤其是手腕向弱指传递重量的趋势。

最重要的部分是对于如何训练弱指的论述。笔者论述了一条总的要求和八条具体的练习。其中最核心、最重要、最具有训练意义和训练价值的是第一条练习“音阶变节奏的练习”。而该练习中最核心、最关键的要点在于在弱指处通过放慢节奏而对弱指进行刻意的强调。这使之有充足的准备时间和蓄力过程。这正是该训练的成功之处。

通过对弱指能力欠缺的分析以及对训练方法的论述，笔者衷心地希望该文章能对更多的钢琴演奏者和钢琴教师有所帮助，衷心地希望天下所有习琴者在经过正确的训练后不再被弱指问题所困扰。

致谢

我所收获的一切都绝非我一人之力/

转眼间，四年的大学本科时光将随着这片篇章的收笔而画上圆满的句号。求学之路即丰收之路，在这条装满沉甸甸的“果实”的学术路上，我所收获的一切都绝非我一人之力。在我的背后，站着无数教导我、支持我的人。他们是我最坚强的后盾，他们推动着我在我的求学生涯中昂首阔步、高歌猛进。我要向这些最亲爱的人们致以我最诚挚的敬意和谢意。

感谢我的父母。他们对我有着世界上最无私的养育之恩和教育之恩。在我学琴的早几年，我能够坚持学琴完全取决于我的母亲能够坚持督促。为了督促我练琴，我的母亲牺牲了很多。她是我学琴路上功劳最大之人，也是我最应该感谢之人。我的父亲今年逾花甲，但为了给我求学提供经济保障，至今未曾歇息，努力挣钱。他是一个杰出的父亲、一个值得敬佩的父亲。

感谢我的小姑姑和小姑父。在我从*转至广东中山上学之际、在我情绪最不稳定的叛逆之时，不顾身边朋友的劝阻，毅然决定承担起对我的监护责任，接下了我这个“烫手的山芋”，并对顽劣的我进行悉心的管教，付出了父母般的心血。他们在家境殷实、生活小康之时，没有想着享受生活，而是想着对我们家的后代尽力帮衬，这是举世罕见的对亲人极大的爱心。他们的管教虽然严厉，但是正直，在我的成长道路上起到了极为关键的作用。没有他们严厉的教育，绝不会有现在的我这个导师眼中的优秀学生、同学眼中的“百度百科”。

感谢我初中时的班主任黛丽玛老师。她是个严厉但慈爱、受学生尊敬和爱戴的老师。她懂得发挥学生之特长，给予学生存在感和认同感。她是个懂得教育的好老师。在初中学校举行的红歌赛中，她任用我为班级合唱的指挥，最终我班取得一等奖。她使我在音乐道路上找到了自信，让我意识到原来我可以做到这样的事情。

感谢我高中时的班主任谢贶老师。他是一个嘴上对学生无比的凶恶狠*，心里却对学生有着慈父般的关爱的老师。当然，平时他对学生的关爱隐藏得很深，直到毕业后的谢师宴上才表露出来。在校期间，我们很多学生都恨他；毕业后，我们所有学生都舍不得他；直到真正懂事后，我们才开始渐渐理解他并感谢他。我要感谢在校期间他对我的信任和关心。

感谢华南师范大学音乐学院。在年，这里录取了我。从此，我走上了一个良好的平台。这里给了我专业的知识，给了我求学的阅历，让我结识了许多优秀的老师，提供了良好的学习氛围与环境，认识了各式各样的朋友，开拓了我的眼界，增长了我的见识。我要向我的母校、我的学院、我的专业致以衷心的感谢。

感谢我儿时的钢琴老师孙同钢老师。他在我儿时教了我十年有余。他是我学琴生涯中对我影响最为深远的老师，也是我一生的恩师。他的很多正确的教学使我受益终生。在他门下学习的十余年里，他为我打下了坚实的基础，赐予我扎实的基本功。同时我还要感谢孙老师的恩师石钢教授。在儿时的学琴阶段，老人家常对我进行指导和培养，对我十分重视，对我有着重要的启发和浓厚的师恩。

感谢我高中时期的钢琴老师王乐老师。他是个很少夸人的老师，但他有着非常高的演奏水平和教学水平。正是他严格的教学和一丝不苟的指导，使我在高中阶段的演奏取得了长足的进步。他使我在高中时期初步有了和声概念的萌芽，他的很多先进的意识对我的很多理念都有启蒙作用。在一次严厉的批评中，他使我茅塞顿开，激发了我理性分析乐谱的能力。同时也是他将我无私地引荐给王大立教授。他是我学琴道路中起到承上启下作用的重要恩师。

感谢我高三时期和大学本科四年的恩师王大立教授。他是我最为敬佩和崇拜的老师。他的教育水平让人心悦诚服，他的敬业精神令人肃然起敬。他是我目前见过的最为博学多才的老师。在他门下学习，丰硕巨大的收获实在让我不知从何列举。他关心学生如自己的子女，常对学生给予多方面的帮助。他对学生的教育不仅是言传，更是身教，对我们有着耳濡目染、潜移默化的影响。他对本篇文章提出很多宝贵的批评和建议，对本文的完成有着极大的帮助和贡献。

感谢熊家伟老师。他是一个性情温和、谈吐儒雅、彬彬有礼的绅士，也是个教学水平很高、演奏水平很好、知识渊博的钢琴老师。在艺考期间，他给了我很大的帮助，在他的课上我学到了很多东西。在我不断进步的过程中，熊老师功不可没。

感谢教我理论的吴璨老师。她是个学富五车、才高八斗的博士，在音乐各方面的理论均有极高的造诣，是我目前见过的理论水平最高的老师。本科期间，她为我打下了扎实的和声学基础，对我理论水平的提高有着极大的帮助。

我的成长来自于很多亲人、老师、同学、朋友的帮助。此处请原谅笔者不便一一列举。但是不列举不代表不记得，不说不代表不知道，你们对我的鼎力相助我会铭记终生，我的每一尺、每一寸进步都有你们的一份力。笔者在此再次向所有帮助过我的人表示诚挚的感谢！

最后，请允许我感谢一个名为“人体解剖学图集”的手机app以及该软件的开发团队。该软件对我了解人体结构、学习解剖学知识提供了一个强大的工具，也为我完成此论文提供了莫大的帮助——本文所有的解剖图均来自于该软件。

以及感谢所有对本论文进行审阅、评议和对本人论文答辩、评审的老师们，笔者对你们表示诚挚的敬意！感谢你们在百忙之中抽出时间，不厌其烦地阅读和评审我这片冗长的文章！

*参考文献

相关著作：

[1]《运动解剖学》（王松/主编，华中科技大学出版社）[M]

[2]《运动解剖学》（李世昌/主编，高等教育出版社）[M]

[3]《体育系通用教材——运动生理学》（体育院、系教材编审委员会《运动生理学》编写组/编，人民体育出版社）[M]

[4]《体育运动学校教材——运动解剖学》（体育运动学校《运动解剖学》教材编写组/编）[M]

[5]《钢琴艺术之路》（王大立/著，花城出版社）[M]

[6]《钢琴技巧教程》（王大立/编著，花城出版社）[M]

[7]《周广仁——钢琴教学艺术》（*大岗/主编，中央音乐学院出版社）[M]

[8]《指尖下的音乐》（露西·史兰倩丝卡/著，王润婷/译，广西师范大学出版社）[M]

[9]《钢琴演奏之道》（赵晓生/著，上海音乐出版社）[M]

[10]《论钢琴演奏》（约瑟夫·霍夫曼/著，李素心/译，人民音乐出版社）[M]

[11]《涅高兹谈艺录》（海·涅高兹/著，焦东建、董茉莉/译，人民音乐出版社）[M]

[12]《俄罗斯钢琴学派笔记》（孟令帅/著，东北师范大学出版社）[M]

[13]《钢琴艺术理论与实践研究》（孙光宇、马菱、程小静/编著，中国书籍出版社）[M]

[14]《钢琴演奏技巧》（约瑟夫·迦特/著，刁绍华、姜长斌/译，人民音乐出版社）[M]

[15]《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》（乔治·考切维斯基/著，朱迪/译，人民音乐出版社）[M]

其他资料：

[1]app《3D人体解剖学图集》

[2]科学纪录片《艾氏人体解剖——上肢》

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